為牆壁刷上不同油漆、拿著畫筆為道具增添效果、試著讓塑膠道具變得像是木頭做的，這些化腐朽為奇蹟的工作，並不是在當魔術師，而是電影質感師每天的日常。自質感師陳新發拿下金馬獎終身成就獎，電影質感師這個行業漸漸浮上檯面，本次採訪的彥儒，因《賽德克巴萊》加入了拍片的行業，認識了美術陳設與搭景的工作，隨後有幸加入了李安導演的《少年 Pi 的奇幻漂流》國際劇組，擔任工程部石膏組的助理。與國外團隊一起製作各種奇怪造型的翻模，打造乘風破浪的救生艇。之後加入法蘭克質感工作室，開啟了電影質感師的生涯，參與上百部台劇與國片的拍攝，2018年自創公司「小瓶可樂有限公司」，並參與更多國外電影與影集的拍攝，像是《The Farewell 別告訴她》和《EXPATS 外籍之人》，本次採訪將一窺電影質感師的日常工作，以及參與不同電影所累積的各種經驗。

質感師是甚麼樣的工作？ 通常都在做什麼？

彥儒：以《EXPATS 外籍之人》為例，質感組主要在搭景、改景的情況下，協助美術組製作場景的立體層次和顏色層次，以及各種材質的仿製，還有最後的做舊。通常在木工完成後進場作業，也會協助陳設組或道具組做舊陳設物與道具，在大隊拍攝前完成工作，我們目標是確保畫面的美感符合主創們的預期。

工作中，質感師與美術總監（Production design）、美術指導 (Art director) 關係密切，通常會由美術指導先與我們初步溝通質感創作需求，與介紹場景設計理念，甚至在美國系統也會要求質感師先閱讀劇本。之後質感師再與美術總監討論並確定場景需求和細節。有些場景需要從頭打造，但有些場景可能只需要做些微的調整，例如現場有個金屬製的冷氣出風口，但美術希望它材質看起來像是木製，以符合場景的美學設定，這時質感師就能以自己專業將金屬表面繪製成木紋。 

跟道具組、美術組有什麼差別？

彥儒：在以前的還未蓬勃發展的台灣影視業，美術組經常需要自己處理所有大小事，從道具、陳設到搭景、質感都是親自處理，後來才慢慢變得專業分工。簡單的說：美術組則負責整體美感設計，從色彩設定到場景設計。陳設組負責場景內傢俱或裝飾類，可能比較像現在有人說的軟裝。道具組主要負責所有現場道具，例如演員需或背景演員需要使用的手持物品。質感組則專注於場景的視覺美感，負責處理場景的色彩與材質細節。

順序大概是，美術組完成場景設計，木工開始搭建，之後交由質感組處理材質與色彩，再由陳設組將家具和裝飾物品佈置到場景中，當大隊進場拍攝時就由道具組處理現場道具。 以上的組別在台灣都是歸在美術組管轄，但以《EXPATS 外籍之人》的美國製片模式來說，美術組、陳設組、道具組都是分開來平起平坐，採取一種合作的模式，而非都聽令於美術總監的指令。

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常見的質感工作案例？ 

彥儒：最普遍的需求就是物品做舊，但是光是怎麼做舊就是很大的學問，最簡單的就是拿個鞋油或咖啡塗塗抹抹，物品看起來就髒了舊了。

但質感師需要考慮的包含舊化程度與呈現方式，譬如同一片木頭，在海邊與在山上就會呈現不一樣的舊化狀態，劇本內的場景座落在哪裡就非常重要，所以我們不會是只把物品做髒這麼簡單，也不只與美術討論美感，也常一起討論合理性，才不會讓觀眾看到畫面油心生違和感，因為觀眾都是非常聰明的。

還有像是仿製大理石或仿製木紋。有時候，因成本考量或拍攝需求，不會選擇真實的材料，而是讓質感組仿製。舉例來說，如果需要製作一個曲面的木製結構，使用真實的木料可能成本過高或重量過重，這時可以使用保麗龍以方便塑型也夠輕盈，然後在表面上繪製出所需的木紋效果，或是美術設定的大理石過於昂貴，因此交由質感組仿製大理石以達成場景設計的美感，這些在美國製片都相當常見，美術組也習慣使用仿製而非真實材料。 

通常會使用甚麼工具或材料進行質感工作？ 

彥儒：上色與做舊部分，我們公司是採全水性顏料來做上色.做舊與各種仿製質感，工具部分則是漆刷、滾輪、噴槍等等較像是漆作會使用的的工具，只有在細部描繪時才會用到畫筆工具，因為相較於畫布或是模型，我們的場景大上非常多，一定得以大面積去處理，不太可能一筆一畫慢慢製作。 

你本身會畫畫嗎？ 

彥儒：其實，我不會畫畫，儘管都需要用到畫筆繪製，但製作質感與畫畫有很大的差別。當然，畫畫和製作質感都需要具備一定的美感。畫畫時，你可以依據自己的想像在紙上繪製出各種畫面，在製作質感時，我們需要捕捉他人想要的東西，我們必須融合美術的設計，導演的想像還有攝影的畫面需求，並將其應用於立體空間。因此，這兩者之間其實有很大的區別。 

如何打造不同年代的質感？ 

彥儒：質感組的職責就是協助美術組，運用材質與顏色建立場景美感氛圍，這需要不斷的與美術組溝通，並適時給出建議，因為我們就像是美術的雙手，必須將他們腦中最美的畫面擷取下來融入到場景中。但年代感絕對不是光靠質感組就能達成的工作，而是需要劇組的大家一起達成：美術組設定了場景與氛圍、場景組找到合適的建築空間、陳設組添加了家具與裝飾品、造型組的年代考究與角色塑形、演員的人物詮釋等等，一步步朔造年代感，缺一不可。

特別是，由於合作夥伴的差異，不同類型的電影和不同類型的美術總監會展現出各自獨特的美術風格與合作方式。因此，當電影美術在選擇合作的質感師時，會考慮以上這些因素，以做出適當的選擇。 

聊聊你在《少年 Pi 的奇幻漂流》做了甚麼工作？ 

彥儒：這是一支備受矚目的國際製作團隊。劇組的主創和主管都來自國外，而我在這次製作中擔任工程部石膏組的助理。我的英國主管之前參與過《哈利波特》的搭景，對製作各式各樣奇怪造型的翻模需求甚是有經驗，不管是必須乘風破浪的救生艇、足以載人的大蓮花或是各種細緻的石膏線版，都能滿足設計團隊的要求，專業的配合度令人敬佩。另外，在《少年 Pi 的奇幻漂流》中，我第一次認識到環境友善的重要性。外國團隊通常使用石膏來製作石磚和線版，只在需要高強度的情況下才使用高污染的 FRP 材料。這種做法一方面是因為石膏是英國傳統使用的天然材質，另一方面則是出於對環境的友善。拍攝電影是暫時性的需求，若能盡量使用低污染的材料，對環境的影響就會相對減少。

《少年 Pi 的奇幻漂流》開拓了我的眼界，使我更深入地了解了整個美術搭景過程，還有大成本電影中的組織結構與各個組別的複雜程度。我在各種奇幻場景中穿梭的這段時間，成為了我未來成長的寶貴經驗。我不僅學到了翻模和塑形的技巧，還積累了更多的技能，這些讓我能夠在面對緊急情況時，更有效地協助美術和設計師解決各種問題。《少年 Pi 的奇幻漂流》結束後，發現自己喜歡的是靠自己的雙手製作東西。而過去參與的電影對於搭景的高需求，讓我看到了置景方面的可能性，譬如雕塑、翻模、質感、木作，都是非常需要手作技術的職位。之後在朋友介紹下進入陳新發先生的質感公司。 

聊聊你在《沉默》的拍攝經驗？ 

彥儒：《沉默》劇組來台拍攝時，我獲得參與這個國際合作的機會，並與得過三次奧斯卡最佳美術的 Dante Ferretti 及來自義大利的質感師 Domenico Reordino 合作。我的工作主要是在花蓮搭建五島村和在中影內搭建的澳門場景。與他們的溝通中，我學到了他們對氛圍的注重，並了解到細節在需要時才會被強調，因為電影是透過鏡頭去觀察世界。 他們的工作方式與台灣有所不同。我認為他們美術的厲害之處在於它涉及的是整個世界觀，他們看重大局，不僅僅是提供單一畫面，而是要為導演和攝影師打造一個完整的世界。細節則根據需求而加入。我對此有所體會，因為我們曾在澳門的一條街道場景上花費了大量時間，對每個細節都進行了精心修飾。然而，當 Domenico 提醒了我不必花太多時間在小細節上時，讓我感到有些意外。後來我意識到，攝影師和導演其實並不在乎這些細節，他們更關注整個畫面，他們想要的是以畫面去說故事，而不是苛求每個細節都完美。

而我在《沉默》學到最重要的一課，則是因為 Domenico 在製作場景時拒絕使用台灣質感組習慣使用的有機溶劑材料，但在台灣遍尋不到符合他需求的色粉，因此必須從國外進口全天然的礦物色粉。這讓我意識到自己對於材料的認識不足，因為使用有機溶劑不只會對人體造成傷害，也對環境相當不友善，這促使我對質感創作的初衷有了更多的想法。 

參與《The Farewell 別告訴她》的契機以及當時負責的工作？ 

彥儒：《The Farewell 別告訴她》是由攝製《小太陽的願望》美國獨立製片公司 Big Beach Films 出品的電影。該片故事發生在中國，因此從一開始就確定幾乎所有的場景都會在長春搭建和拍攝。當時的美術指導 W. Haley Ho 與我在之前的《沉默》中合作過，因此她就介紹了我與美術總監 Yong Ok Lee 合作。《The Farewell 別告訴她》需要在長春搭建出美國紐約近郊的家庭場景。從設計、陳設到質感呈現，所有的細節都需要符合紐約近郊的氛圍。因此，美國團隊更注重不要製作出會透露中國細節的紐約家景。但在其他的外景中，展現當地長春氛圍的場景設計與具有當地特色的質感效果則能夠更好地講敘這個西方視角的中國家庭故事。身為該片質感師，我的工作有很大的部分在重新調整外景的做舊與顏色，以符合美術總監與攝影師想要的氛圍。《The Farewell 別告訴她》中所呈現的長春模樣跟現實中的長春是不太一樣的，從實景顏色到髒度做舊都是經過調整的。這也是為什麼美術總監與美術指導常重視找到合拍的質感師。 

如何在疫情期間與劇組一起製作《EXPATS 外籍之人》的場景工作？ 

彥儒：《EXPATS 外籍之人》是 Amazon Prime Video 出品的迷你影集。這個專案在各個部門都有許多國際工作者，特別是美術組，他們以美國美術組習慣的組織結構為基礎，以美術總監 Yong Ok Lee 為首，美術指導 W. Haley Ho 幫助她召集了一支多元的美術團隊。除了來自韓國、印尼、馬來西亞的場景設計師以外，還有以澳洲陳設師 Lauren Richards 為主與香港的夥伴參與了在陳設方面的工作。當時其中一個主要的場景是豪宅家景，因此需要使用許多不同特別材質的建材。然而，由於疫情所導致的供應鏈短缺和運輸延誤，因此需要質感組製作或繪製特殊材質的建材。例如大理石、洞石與磁磚，我們提供不同的樣式與顏色紋路，以滿足美術與攝影的要求。

然而，在疫情高峰期間，前往香港需要進行 21 天的隔離。這段隔離期反而給了我許多與美術總監和美術指導討論與溝通的時間，並且開始了在隔離旅館進行樣版製作。這是一個相當有趣的經驗，在隔離的小房間進行質感工作，雖然有些匆忙，卻是非常重要的討論過程。在《EXPATS 外籍之人》的製作過程中，我們遇到了許多緊急情況，導演、攝影師、美術都有非常高的要求。作為場景化妝師的質感組，我們接受到了許多部門的緊急需求，包括場景顏色調整、陳設道具的做舊應急，甚至解決平面印刷效果不佳的問題。質感工作不僅僅是場景製作和修飾，我們提供了許多解決方案，共同解決了許多問題。 

前面你提到環境友善的質感創作方法，可以再跟我們多說明嗎？ 

彥儒：以國際趨勢而言，選用全水性的材料是現階段最環保的創作方法，試想劇組在攝影棚這樣的密閉空間拍攝，但身旁全是有機溶劑的揮發氣體卻不自知，這對於大家都是一種隱性傷害。近年來，也有越來越多的水性材料能夠應用於室外需要日曬雨淋的場景，這不只能有助於外景拍攝團隊的健康，也減低了對環境造成的污染。

我也會隨時更新材料與做法，適時的取代保麗龍或 FRP 等材料，比如，以前會使用 FRP 做岩壁場景，目的是讓演員能夠攀爬，但這樣做不只需要忍受揮發氣體對人體的摧殘，拍攝完的垃圾處理也是造成高污染，後來便改為使用水泥或灰泥塑型製作，便可減輕這些負擔。 

如果新人想進入質感創作領域，你有甚麼建議？會怎麼訓練？ 

彥儒：對我來說，重要的不只是美感，也需要對手作的喜愛。畢竟台灣沒有相關系所，大多只能從做中學，前期會有半年到一年的時間都在學習基礎，譬如批土、打磨、上色，每天重複的過程其實相當無聊，我自己也是撐過了那段時間後才慢慢開竅。

所以我在訓練新人的過程中，會盡力幫他們撐過這段時間，工作時提供他們畫面想像，而不只是讓他們一直埋頭苦幹，每天都不知道成品會長怎樣，空閒時讓他們從頭到尾製作各種樣板，從訓練中找出不擅長的技能加以磨練，並給他們反覆試錯的時間，最後再讓他們到場景內實際操作，等到獨自做出成品時就能獲得極大的成就感，反覆這樣的過程也是我自己的習慣，而且相當有趣。

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