近年好萊塢紛紛向經典致敬，將許多經典電影再次翻拍。在去年末上映的《女巫們（The Witches）》雖然遭受各影評及媒體評價為「定位模糊」，但電影特效仍然是我們津津樂道的看點之一。該部電影運用的技術依然相當新穎及趨勢性，外媒 before & afters 的專訪文章，其採訪了該片的特效總監 Kevin Baillie，以及 Method Studios，來談談他們是如何應用新技術，並和拍攝團隊做到精準分工。

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特效總監 Kevin Baillie 已經和導演 Bob Zemeckis（本名 Robert Zemeckis） 合作了近 14 年的時間，Baillie 表示道，總是會被其他人問道，「和同一個導演合作這麼久，會不會感到『無聊』呢？」毫無疑問地，因為在這麼長段的時間，不同的影視專案上肯定會不同的技術演進，例如，採用最新的虛擬製作技術就是最重要的轉捩點，「這也是讓合作關係一直有火花的重要原因！」Baillie 認為，正是因為每項專案都如此不同，同時導演也都勇於嘗試新的技術應用，才能讓每一次的合作作品，在藝術和科技上都有不同的重大突破。

《女巫們》中描述了了一個小男孩在父母雙亡後和外婆一起生活；從外婆的口中，她得知了許多女巫的故事，隨後也與朋友遇到了真正的女巫、發現女巫的陰謀進而變成了老鼠，開始了與女巫們的對抗。

特效總監 Kevin Baillie 表示，《走鋼索的人（The walk）》這部電影，可說是第一部採用基於光學的虛擬相機，且當時的製作也採用了 LED 牆的製作技術。在另一部《馬克的異想世界（Welcome to Marwen）》，則採用了遊戲引擎 Unreal Engine來為整部電影做預先打光；在早期，也和現場的製作設計（Production Designe）協調合作。在《女巫們》中，就將上述參與過的電影技術再次結合應用。

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 可視化和虛擬製程

使用一系列虛擬製作工具，幾乎在製作之前和製作過程中，就能看到《女巫們》中的每個鏡頭。 Baillie 解釋了如何進行處理：「在準備工作中，我們與製作設計師 Gary Freeman 合作，為他的佈景設計找到了清晰的構思方向，了解哪些是已經成形、又或還在發想中的。透過 Method Studios 和 NVIZ 的團隊，我們致力於構建這些場景並對其進行優化，以便在 Unreal Engine 中進即時查看。

「接著，NVIZ 的動畫師會開始工作，使影片中的英雄人物栩栩如生，其中包括將三個孩子變成老鼠，以及一群討厭的女巫。每個場景的動作都是從頭開始設計的，在此過程中還沒有任何『鏡頭』的概念。然後，導演 Bob 會使用帶有 Vive 定位器、類似自定義攝影機的方式，在這些場景用虛擬的方式去拍攝，然後將其輸入到由 Unreal Engine 中的自定義 NVIZ VCam 外掛中，該過程完成了從鏡頭管理到鏡頭更換再到角色的所有工作。導演 Bob 可以使用這款工具及，在 4 小時的會議中即可拍攝多達 200 種設置，就能很快地產出預覽片段。」

根據 Baillie 的說法，這種預覽方式的主要好處是讓導演早早地參與前期設置。「我不能確切地估計，這樣的方法可以讓導演和Previz 的熟識，究竟會帶來多少效益；但肯定的是，絕對不是讓動畫師團隊透過口頭指令來實現。這樣有助於整個過程在早期就匯集每個實景部門的創造力，也能將燈光、鏡頭的改變設置，傳到我們即將建構的實拍片場。」

在拍攝過程中，NVIZ 使用了一個 Ncam 系統，該系統使導演 Bob 和攝影總監 Don Burgess 可以看到 CG 版本的老鼠，並透過鏡頭來設定實拍攝影機來設置延伸的物件，並即時適應背景。「這讓我們完成了需要多個相互關聯設置的複雜鏡頭。」特效總監 Baillie 說道，「這也讓我們相信，一旦將實拍素材移交給 Method 或 NVIZ 的特效團隊是可以使用的。」事後，Method Studios、NVIZ 和 Day For Nite 的主要動畫師，便與導演 Bob、特效總監 Baillie 和編輯團隊攜手合作，完成實景拍攝的後期製作。Baillie 說，儘管團隊要完成的工作比原先預期的要多得多，但由於攝影團隊早期計劃的工作是成功的，相對而言，途中的插曲是很少的。

製作鏡頭：變身和幻化

在電影中，令人注目的的視覺效果是「幻化」，像是其中人類會變成老鼠。特效總監 Baillie 觀察到，導演希望這些轉變看起來像是在物理上看似合理，而不是幻影般的魔術。  

「在這個經典的故事版本中，與 90 年代版本電影不同，這種轉變是一種單方面的事情，我們英雄人物的鏡頭就是最好的例子：他的皮膚起泡並彈出，散發出紫色蒸氣，下面有毛茸茸的皮膚。」在 Method 才華橫溢的 FX 動畫團隊的巧手打造下，揉合出了一種融合逼真與怪誕的巧妙組合，也要同時符合美國電影的分級制度。

Method 的特效動畫團隊總監 Sean Konrad 進一步描述了此變換效果的製作過程：「我們在主角 Hero Boy 的資產上，創建了一組混合形狀，將其變形為鼠標頭部的形狀，然後我們使用 Hero Boy 版的老鼠做為參考，進行修飾毛髮的相對長度；接著將其放到自定義裝置中，以便動畫可以控制臉部的各個部分。像是能會以某種速率彈開、鼻子則以另一種速率彈開，以棘手收縮、眼睛鼓出等。接著，為他的面部表情拍攝了參考板，我們最初考慮將其用作投影，但最終圖像的時間和最終影像中的頭部角度卻成為了阻礙。」

至於，團隊則是在 Houdini 中先進行了模擬，將原始變量導出到緩存檔案中，以便藝術家可以在 Katana / RenderMan 中進行選擇。特效動畫團隊總監 Sean Konrad 說：「我們希望冒出氣泡看起來很痛苦，但又不怪誕，所以我們使其在膨脹時看起來像紫色，有點像泡泡糖。這成為後來冒出紫色煙霧的理由。我們討論了添加紋理或其他細節的問題，但最終我們覺得這將沒有吸引力。」

「隨著氣泡變大，Primvars的 技術（Renderman 中的技術）不僅使我們能夠驅動顏色，而且還可以在地下感覺到明顯的半透明性。發生爆裂聲時，添加了少量微粒，以使皮膚有些脫離。」Konrad 說道。 

同時，團隊也在 XGen 中對毛皮進行了修飾。使用具有噪音消除功能的皮毛長度倍增器使頭髮從根部「長出」。皮膚破裂的遮罩也被用來驅動長度。Konrad 解釋說：「然後在毛髮和彈出幾何體之間模擬了皮草導板，以驅動碰撞。毛髮長度的差異，意味著要將一些不同的模擬對象融合在一起。皮毛與皮膚的幾何形狀和布料相交時存在一些問題，但是一旦應用了運動模糊，我們就不會看到很多問題，並且快速處理了剩下的次要問題。」

在 Hero Boy 回頭的鏡頭，Method 最初討論了進行模擬，但最終一名合成藝術家模擬了預告片版本的臨時解決方案。「每個人都非常喜歡它，並將其保留為2D格式，這意味著我們能夠輕鬆地快速調整時間直到結束」Konrad 說道。

視覺特效總監 Baillie 說道：「在整個鏡頭中，我們也看到來自英雄男孩的煙霧痕跡。這種指示是這樣的，當我們看到牛仔/牧場的手在泥土裡轉來轉去時，他們幾乎散發出一團湍急的煙霧。來自 Kevin Baillie 的一個有趣的主意是，這看起來像是放屁的樣子，如果您能看到這種氣味的話，那與最初的發火事件相吻合，後者使"英雄男孩"從他的屁股發射出來。

而這個鏡頭也恰巧是變速重播，導演 Bob 想要一個類似「玩命關頭」的時刻。動畫師製作以 96 fps 動畫的鏡頭後，然後將其交給了編輯團隊及實習合成師，以不同的速度選項播放。透過不同的可變速度與面部拓撲中的變化相結合，以及在數位替身的不同部分進行的 Houdini / nhair / ncloth 模擬，意味著，依然存在一些運動模糊問題。大多數解決方案都是通過一些創造性的「黑客手段」進而解決的，然後應用了一些 Nuke 中的 Kronos 技術（基於光流技術的高品質變速功能），其渲染出的非運動模糊版本，有助於解決所有剩餘的問題。」

Method 的全球協作之術 

為了完成 2020 年10 月發行的《女巫》的視覺效果，Method Studios 依靠其遍布全球的工作室網絡，包括溫哥華、蒙特婁、墨爾本、紐約、洛杉磯、浦那和舊金山。

在不同工作室之間共享鏡頭的一些方法，取決於每個工作室的基礎設施設置。Konrad 說：「只有少量的資產共享，這是通過常見的方式實現的。像是分發Alembics 檔案、紋理等。當我們看到有貓、大巫婆、大老鼠的鏡頭，則是一個特別的挑戰。我們將來回的動畫作為播放爆炸和 Alembic 高速緩存，並來回發送，以便使角色彼此反應。最終，在這種情況下，貓成為了掠食者，而我們的老鼠大多只是對她做出了反應。我們將貓渲染器重新投影到了幾何體上，以便可以得到準確的反射，它們還提供了相同物體的渲染，因此就可以將兩者混合。」

同時， Konrad 指出，不同分布的工作市皆為同步工作。「我們在同步系統上投入了大量資金，同步系統的主幹是 Signiant 傳輸引擎，我們的資產管理工具都具有多站點感知能力。從協作的角度來看，疫情局勢帶來了一些挑戰，但也帶來了有多站點協作的成長機遇，像是遠程查看、屏幕共享工具，這些都需要齊心協力，因此我們開始為安全 VPN 中存在的工具，提供多種選擇用於臨時藝術家評論和屏幕共享（例如Jitsi，開源的跨平台通訊應用程式。還使用了影片的評論功能，但它們的網絡代碼需要大量修改，因此對於大型團體而言不是一個很好的解決方案。」

因此，Konrad 說，為了進行高分辨率全幀速率遠程審查，他們使用了 Evercast。「這使得協作最多的蒙特婁、舊金山、洛杉磯和溫哥華的團隊，可以即時查看彼此的工作，而不管圖像數據是否位於每個機構的本地儲存空間。我們還為遠程工作的藝術家設置了通道，以便他們在需要特定技術時（像是大型 FX 緩存、調試 TD 腳本）的情況下可以進入各個機構的任何網絡。」

電影中的影子木偶序列鏡頭就是一個例子。在 Hero Boy 的早期故事，看到雨中投射到旅館房間牆壁上，那副邪惡女巫的輪廓。這個概念演變為某種更適合於商業管道的東西。「當我們共享管道時，商業廣告使用了許多非標準軟體，而我們在紐約的工廠最終承擔了這項工作。」

Konrad 說，作為一名 VFX 主管，他必須監視大部分 600 多個鏡頭，這些鏡頭大部分來自溫哥華和蒙特婁（這些工作主要是按順序進行劃分），因此大部分時間他都「虛擬地」駐站在 Evercast 平台，穿越太平洋和東部時區。「我自己和其他總監都能夠在影像上進行註釋，而 Shotgun 則讓我們能輕鬆進行比較，以及擁有即時解決問題的能力。團隊將對每個站點進行內部審查，但還要經常進行溝通，以確保共享的老鼠設置，在外觀和行為上都是相同的。」

特效總監 Kevin Baillie 建議，「在每部 Bob Zemeckis 導演的電影中，都有非常標誌性的概念鏡頭。他喜歡透過驚喜講一個故事的挑戰，他的電影的鏡頭樹幾乎總是少於 1000。那不是我要拍攝的 VFX 鏡頭，而是電影中的總鏡頭，而當今大多數電影的鏡頭都超過 2000 個。」對於 Baillie 來說，《女巫們》中有幾個這樣的鏡頭特別引人注目，這些鏡頭被他稱為「BobZ oners（導演的絕招）」。其中第一個特徵，是貓 Hades 坐在多雨的壁架上監視主角。隨著鏡頭的進行， Hades 跳下陽台的壁架，滑下一根柱子到下面的陽台，然後跑進大巫婆的套房以報告他的發現。

「這個鏡頭需要 3 種不同的設置，透過 simulcam 模擬出可視化的貓，可以幫助指導相機的動作，像是 CG 下雨和環境，以幫助將所有事物聯繫在一起。最終結果花費了 393 次的內部拍攝，並且單張鏡頭的長度超過 2800 幀（即 2 分鐘）！

Baillie 說明，第二個象徵性的鏡頭，則是老鼠秘密地穿過酒店的大廳，且是以「不可能的任務」的方式運行：「由於相機和佈景需求，這個鏡頭還需要進行3個單獨的設置。通過 Previz 進行計劃，對於實現這一目標至關重要。借助 simulcam，這些Previz 過後的老鼠便可以通過我們的真人攝像機的鏡頭看到，並為我們提供了有關攝像機的物理，了解定位及速度。」

Baillie 指出：「所有這些素材之間的鏈結都是透過 3D 重建、數位環境，以及合成、精美的工藝進而產生的。結果真的是無縫的，這讓我感到非常自豪，特別是因為 Bob 委託我負責指導拍攝現場！他最後強調，首席助理導演 Lee Grumett 及其團隊，成為使這些麻煩成為可能的關鍵部分。「在片場中即擁有一個 Art Director，不僅能意識到 VFX 流程的重要性，而且能徹底理解 VFX 流程，這將帶來多大的改變。Lee 確保我們有機會獲得每個拍攝素材、LiDAR 掃描、參考照片，HDR 等一些我們需要的數據，並隨時與部門之間保持聯繫。」

Baillie 進一步指出，Lee 和他的團隊在絕大的程度上，都幫助使拍攝變得富有成果和令人愉悅，這正說明了，VFX 和實拍團隊在拍攝過程中儘早搭建橋樑的重要性，無論是通過概念藝術、虛擬製作，或僅是單靠對話。「並不是每個團隊都會幸運地擁有這個條件，但隨著虛擬製程的進步，我們的 VFX 人員可以越來越多地將實拍部門帶入我們的虛擬世界。這樣，我們將互利互助，我相信電影會因此而更好！」 

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