《鷺鷥河》是今年台灣最受矚目的動畫短片之一，已經入圍金穗獎、女性影展、高雄電影節甚至在台北電影節拿下最佳動畫片的獎項。在台灣及世界各大影展名單皆可看到它的身影，可說是台灣之光。此篇將透過專訪，帶你了解導演劉琬琳的創作軌跡與《鷺鷥河》幕後製作。

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動畫旅程的起點與創作之路的重啟

劉琬琳導演與動畫初次相遇是在大二，當時還沒有動畫十二法則概念，也沒有專業動畫定位工具，她用非常克難的簡易燈箱、計算紙和膠帶一層層疊貼成的定位框，硬著頭皮地完成了第一部以水墨為媒材、描寫人與心中秘密關係的逐格手繪動畫《瘤》。

之後，進入南藝動畫所後開始接受專業的動畫訓練，以及接觸各種動畫創作媒材，也開始嘗試以繪圖板與動畫軟體搭配進行創作，並以數位手繪動畫為媒材，完成了敘述女人面對青春消逝的不安與焦慮的碩士班畢業作品《生珠》。碩士畢業後進入高職教授動畫，此後幾乎斷了創作，但心中仍有故事隱隱在呼喚她，2019 年毅然離開教職，開始接案並重新嘗試創作，《鷺鷥河》即是導演回到創作後的第一部個人作品。

《鷺鷥河》全片的製作耗時十四個月，光是美術繪製的時間就長達十個月。導演劉琬琳也與我們分享這一年多的創作歷程。

談談《鷺鷥河》的靈感來源？

劉琬琳：《鷺鷥河》的靈感來自於生活在高雄的 15 年，每天騎著機車上下班觀察到的城市地景變化。剛移居高雄時，上班路上兩旁還有著大片大片長滿低草小樹的綠地，漫天飛舞的粉蝶與草間覓食的鷺鷥，炙熱的柏油路上總是能見到輾得乾扁如紙的蛞蝓、蝸牛、蛙鼠屍體；隨著時間的推移，綠地被水泥覆蓋成為停車場，取而代之的是一棟棟拔地而起的建案，騎車抬頭看到的是一座又一座像長頸巨獸一樣插入天際的巨型塔吊；眼見這一切的改變，不禁去想原來綠地上那些小生物都到哪兒去了，有沒有逃走？還是被水泥覆蓋、深埋在大樓更深更暗的地基之下？在成為人之領域、城市與高樓前，這些土地曾經是原野、埤塘，原來的住民是蟲、魚、鳥等等生物，如今自然領域迅速退縮，充滿壓迫的水泥叢林持續擴張，人與自然的關係自此劈離，而身處於此、生而為人的我，雖然安身立命與城市，眼睜睜的看這地景的改變，又為什麼會感到悵然所失？這一切變成了《鷺鷥河》靈感的來源。

在高雄拍的提案過程，到現在的成品，版本上有經歷過怎樣的調整？

劉琬琳：《鷺鷥河》在最初期的版本，把大樓警衛設定在六十出頭年紀的老年男士，但發現年老遲暮的心理狀態似乎會使角色面向更加複雜，對於劇情的推演反而不順暢，於是便修改為三十出頭的青壯年；另外劇情原本設定警衛在每天上下班路上會隨身帶著一本厚厚的大冊子，撿拾路上被壓得乾扁的生物屍體，像押花一樣搜集在冊子裡然後定期埋葬，雖然我很喜歡這個有點獵奇的設定，但冷靜想想，這條支線偏離了警衛與鷺鷥的軸線，對故事本身沒有太大幫助，也就果斷刪除，成為最後高雄拍提案的版本。

為何會選擇大樓警衛作為《鷺鷥河》的主角？

劉琬琳：隨著大樓越蓋越多，但所見的風景並不都是令人不快的；每日一到上下班時間，路上一棟棟大樓的警衛都會魚貫走出大樓，在路上指揮車輛出入，他們年紀老少不一、高矮胖瘦體型各異、穿著各式不同的警衛制服，每日來回久了變得熟稔，有幾位還會熱情的跟我點頭打招呼，他們十分可愛，同時也是大城市的獨有風景，因此成為《鷺鷥河》的主角靈感來源。

為什麼會選擇白鷺鷥象徵都市叢林的一片綠洲？

劉琬琳：童年在花蓮長大，鷺鷥在收割後的稻田、綠地水澤間覓食，大片飽滿的綠色綴著點點的白，是成長記憶中的色彩印象與可親風景；長大移居城市後，偶爾停等紅綠燈時，抬頭看見形單影隻的鷺鷥飛過層層高樓間的天際線，不禁覺得這畫面十分衝突、甚至有點超現實，同時好奇的猜想著牠能飛去哪？如果牠需要棲地，那或許城市的某個角落還會有牠可以棲身的水澤綠地也說不定？因為成長印像與這種揣想的連結，讓我選擇以鷺鷥作為綠地存在的象徵。

《鷺鷥河》有許多跟水相關隱喻，例如：青蛙、雨天、鷺鷥。想問水的元素，在鋪排上有什麼想法？

劉琬琳：對我來說，水是自由流動的載體、是城市與自然兩端間最直接的連結。在製作初期與共同編劇張安捷討論到這點時，他提出了一個更貼切的形容，他認爲水在片中更像是「通道」，不管是雨水、野地的小水塘、浴池的水、柏油路坑洞的積水、大沼澤，最終都通往了片中的地下暗河，所有生命光點聚集的歸處，我很喜歡這個形容。

《鷺鷥河》的美術風格有做過哪些參考？

劉琬琳：在建立《鷺鷥河》的整體美術風格時，我十分希望能呈現出不同物體表面的細緻的紋理、質感，經常在散步或買菜的路上，一看到可能會用到的材質、植物或物件，就立即拿出手機拍照，透過大量圖像的搜集，逐步建立起一個專屬於自己的美術素材庫，因此整體美術幾乎都是參考實際照片為基底素材，再透過自己慣用的美術創作風格重新繪製。

例如主角警衛騎的老機車，就是果貿菜市場裡賣菜阿姨的愛車，記得對著它各種角度狂拍照時，阿姨還緊張的出來關心是不是要檢舉她違停（笑），實際進行繪製時，機車的外型參考拍攝的照片，尾端的經典女明星擋泥板、舊款機車車牌與做舊的質感皆是另外再繪製上去。

片中秘密野地生長的植物，也是我在美術設定時非常在意的部分，要呈現出那種滿到要溢出來的溼潤綠意與生機，才能跟牆外的冷硬城市做出對比，片中出現的每一種花草我都特別在意，不管是鴨跖草、大飛揚草、鼠麴草、早苗蓼、長柄菊或是苦楝樹等等，這些野花草不但真的在城市僅有的綠地中常見，同時也美的細緻，我甚至去採集後種在自己的工作室陽台，方便隨時觀察拍照，作為繪製的參考。

大樓警衛所住的房子是偏向老房，對比都市不斷更新的新房，可以談談這兩種建築的美術設計？

劉琬琳：大樓警衛在片中代表著城市中大部分努力生活的人們，普通平常但柔軟善良，因此我希望角色能更有「人味」，不論在他日常生活、住居上的設定，都希望能反映出這點。

在前製期為建築美術勘景時，我直覺以離我日常生活圈非常近、有四十多年歷史的左營果貿國宅作為參考，常常趁著假日帶孩子去果貿社區早市買菜的同時進行拍照勘景。

老國宅不論內外都有著時光留下的陳舊感，密密麻麻的集合式住宅陽台、各家各色的鐵窗、曬掛的衣物、外露的冷氣外機、牆縫中的植物、纏繞的電線、盆栽、廣告塗鴉與出租看板，每個陽台都有自己的個性與故事，人的生活痕跡無處不在，因此在美術設計時盡可能呈現出這些充滿生活感的細節；不同於國宅有著時光堆疊的生活感，新蓋的嶄新大樓，不管建築外觀雕裝華美或是充滿現代設計感，層層陽台都長得規制相同、一模一樣，幾乎看不見任何生活感，顯得冷硬，因此在美術設計上也盡可能反映出這個特點。

如何選擇色彩去營造《鷺鷥河》整體氛圍？

劉琬琳：《鷺鷥河》在美術設定時將色彩部分大致切分為城市、野地兩大區塊，城市為了呈現冷硬疏離感以灰藍調子為主，野地則以充滿生機的綠色調為主，同時強調光影的變化。而真正達到利用色彩在氛圍的營造上，是調光師陳志明的參與後才有了大幅度的提升。志明調光時除了進行修正及平衡各場的彩度、明度、對比與飽和度的基調外，還針對每場次的劇情起伏與角色情緒來進行調色，例如大樓警衛在失去野地、鷺鷥逃逸無蹤後的場次，志明便建議降低畫面的彩度、大樓警衛膚色的飽和度，同時抽除畫面中紅、橘等暖色調，讓畫面更加貼近大樓警衛當時空洞失神的心理狀態。

《鷺鷥河》主要使用那些軟體？

劉琬琳：在美術設計上，主要以 Procreate 進行繪製，我十分喜歡它簡單輕巧的操作介面和接近手繪的直覺，而且平板加觸控筆塞進包包就能帶著四處畫，有時候接小孩下課的空擋就可以直接拿出來工作，令人感動。動畫製作部分，片中少部分的逐張手繪動畫，因為沒有牽涉到複雜的分層或填色，因此是以 Procreate 或 Photoshop 自帶的簡單動畫功能進行繪製；而全片的動畫製作、特效及合成，則是以 After Effects 製作。

《鷺鷥河》主要使用 AE 製作以及逐格繪製，好奇動畫製作方式的不同是怎麼取捨的？

劉琬琳：片中人物與角色都是由 AE 製作。角色動作在製作前，會先與動畫師劉立安依據鏡位與表演進行討論，根據動畫師的需求來調整角色部件拆解與繪製方式，接著動畫師將角色檔匯入 AE 後，再以外掛 Duik Bassel 進行骨架綁定，接著就依據分鏡來進行角色動作的製作。

逐格動畫主要是使用在水的表現，例如雨絲、雨滴落地、水面上的漣漪波紋等，為的是透過更自然的筆刷與手繪逐格的特點，來呈現水的不同樣貌，例如主角吹著口哨輕鬆在浴缸泡澡時，身體與浴缸邊緣輕柔波動的漣漪，即是以逐格方式繪製。

擬音師與配樂您是如何合作與溝通的？

劉琬琳：首先會提供加上音效與擬音參考的動態腳本給配樂師與聲音設計團隊，他們會依據動態腳本先行感受影片的氛圍，進行素材的搜集，接著進行雙方第一次的製作會議，因為疫情關係，期間的所有製作會議，我們都是透過線上進行溝通的。

配樂師安捷同時身兼副導演、共同編劇，在故事發展期就已經加入，對劇情有通盤且深入的掌握，我只提供幾首我喜愛且調性適合的樂曲給他參考，並且討論哪幾段適合加入配樂來烘托情緒與氛圍，確定我們在配樂上的共識度很高後，剩下的就非常安心的交給安捷去發揮。

記得第一次聲音製作會議時，擬音師楊家慎問了許多關於聲音的細節，例如大樓警衛走進野地時，他踩的地面是潮濕的還是乾燥的、有沒有砂礫碎石、有沒有長著草？他家的客廳地板，是塑膠地板還是磨石子地？穿的皮鞋是不是硬底鞋……等等，鉅細彌遺地問到我有點愧疚，居然沒想到這麼多應該設想的細節，原來為了模擬各種聲音，擬音師必須到選擇許多令人意想不到的道具來呈現出聲音不同的質感、量感。例如：光是鷺鷥張開翅膀、羽毛的摩擦、拍動，就用到了孔明扇、羽毛撣子甚至紙尿布，提供越多的細節作為參考，才能更精準的幫助擬音師選擇可能的道具來進行工作，建構出更貼近彼此心中的聲音想像。

《鷺鷥河》製作過程中最大的挑戰是什麼？

劉琬琳：《鷺鷥河》製作中最大挑戰是角色的表演，為了掌控主角警衛頭部的角度與五官情緒的變化，從眉毛的角度、眼睛、口型、皮膚材質的移動等等，動畫師花了非常長的時間系統化的建置頭部的轉動與表情控制，才能呈現出自然卻不走形的頭部角度與表情變化。

另外肢體表演必須依據每個鏡頭，事先逐秒規劃好肢體的演出，進入 AE 擺位後若發現表演不自然就必須立即找方法解決，所以經常會看到動畫師工作到一半，突然站起來或躺在地上模擬角色的演出；面對更複雜的表演或身體角度變化時，為了掌握主角警衛的體型與量感，會請跟主角體型相當的男性夥伴拍攝表演素材，動畫師研究影片素材後，再回頭與我討論並進行部件的細部調整重繪，來回修改間，才能完成一個看似簡單、執行上卻很複雜的動作表演。

鷺鷥的困難處在於部件繁多且動作複雜；鷺鷥的羽毛依部位、功能又分成飛羽、尾羽、覆羽和鬚狀飾羽，這些羽毛不但外型不同，一根根都是個別獨立的部件，而鷺鷥細長的頸部看似是滑順 Ｓ 型，其實中段有個明顯的突出再彎折的角度，為了表現頸部特殊的曲折，就分出了 5 到 6 個基礎部件，一隻鷺鷥角色身上控制部件的總量大概是主角警衛的 5 倍以上，可想而知到進行動畫表演時有多艱鉅；動畫師在進行鷺鷥角色的動態製作前，會先研究鷺鷥覓食、走動、拍翅等素材影片，釐清每個單位部件之間的前後連動關係，再進入 AE 將鷺鷥區分為頭部、頸部、身體、左右翅膀、左右腳、尾部這些區塊進行骨架及控制器的設定，最後再將這些區塊依據需要的動作(如行走、起飛、降落等)及角度進行組合，需要極大的邏輯及耐心才能執行，我只負責把鷺鷥畫出來，但這個讓鷺鷥能飛起來的動畫師真的太神了。

談談從創作上所獲得的反饋，以及遇瓶頸如何克服？

劉琬琳：曾經在固定工作岡位許久，創作本身已經是最大的報酬與滿足了。特別覺得能夠創作的每一天都像在放假一樣開心，令人充滿了動力。

縱使畢業至今差了十幾年，與現在創作心境差距不大。然而，我的創作來源來自於日常的生活觀察、內心的困境或未解的疑惑，因此一直覺得每做一部創作都好像在做一場心理治療，療程做完了雖不一定會有解答，但總會摸索出個方向繼續向前，畢竟生命一直推進，也總會有新的困境與疑惑要去處理。

若創作遇上瓶頸，我通常會先完全放下手上卡關的工作，轉移自己的注意力去做別的事，先跟「瓶頸」本身保持一段距離，不讓自己持續繞在裡頭打轉，可能去專心燉一鍋湯、去整理自己的花草，追個劇或是跟家人沒目的開車亂逛都好，短則一天、長則兩三日，通常就會突然想到不賴的解決方式。

導演未來的創作計畫為何？

劉琬琳：目前有一個動畫短片腳本在醞釀，關於一個女人在跟伴侶、孩子與自己相處時的身份切換障礙，希望自己在結束目前手上的工作後，在明年中能正式啟動製作。

圖片由 劉琬琳 提供，文章由映 CG 所有，如需轉載請聯絡我們。