2022 年第 59 屆金馬獎頒獎典禮即將於 11/19 正式舉行，今年入圍的作品皆十分優秀，與上一屆相比可說是不分軒輊；其中，入圍的最佳動畫短片更是花團錦簇。此次，映CG 特別專訪到入圍第 59 屆金馬最佳動畫短片之一的《熱帶複眼》導演張徐展及製片詹昱筑，分享他們如何以停格動畫的方式，將臺灣傳統的紙紮偶結合舞龍舞獅祭典表演，將東南亞民間童話故事整合並重新詮釋，進而探討亞洲文化相似互通的本質，同時創作出蘊含各種面向的動畫作品。

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聊聊製作緣起？想透過《熱帶複眼》來傳達什麼訊息？

張徐展：熱帶地區（尤其亞洲）通常都有相似的民間故事流傳，這種通常被稱為「母題故事」。這次的新片《熱帶複眼》將這種民間故事的母題作為一種敘事容器，放入臺灣藝陣的表演結構（即像是舞龍舞獅的表演方法），以東南亞文化的民間故事為原型，透過蒼蠅的眼睛、複眼的視角做影像語言的安排，藉由整部片的剪輯、動物扮裝、人跟動物之間的身分變化、鏡子折射、影子戲法等象徵，創造魔幻寓言的橋段。導演也像動畫裡的蒼蠅，透過複眼的影像手法，帶領觀眾從複眼的視角偷窺民間故事的現場，來對民間故事的流動性做重新詮釋。

《熱帶複眼》和先前的《紙人展》系列作品相比，製作難度是否較為困難？

張徐展：我最早創作動畫約莫是在 2010 年左右，皆是參加影展做放映發表，後來也將動畫作品結合空間裝置在美術館發表，從《陰極射線管的神祕儀式》、《紙人展－房間》、《自卑的蝙蝠》，到了《Si So Mi》開始又回到敘事規格的動畫藝術短片，一路到新作《熱帶複眼》。而這次最困難的部分則是在導演功課上下了不少功夫，我希望不僅是改編原作並把故事講完而已，而是把故事當成一種敘事容器與載體，將多元文化的觀點投射於這個故事裡，展現不同隱喻的面向，讓動畫可以反覆觀看，每一次看都能發現各種不同的層次。例如表面上鼠鹿與鱷魚的故事、鏡子作為現實反射的象徵敘事線、藝陣表演的陣頭腳步與擬動物性手法、蒼蠅的複眼視角、蒼蠅帶領與觀眾的關係等等，這些多重的層次的複數寓意被壓縮在同一條敘事線裡，這是我覺得藝術電影非常有趣的特質，可以塑造一場值得反覆咀嚼，創造耐人尋味的觀影體驗。

《熱帶複眼》是我目前最長的短片作品，但原作故事內容其實只有一頁 A4紙 的一半。比較困難的反而是如何將一個非常簡單的故事，改編得有趣、精彩又好看，同時呈現導演觀點。讓說故事的手法變成像一個捕獸夾，創造各種敘事陷阱，讓觀眾產生對角色與世界觀的認同，一步一步掉入故事現場，正當你相信情節且被劇情這條大魚上鉤時，故事在最後又把這民間故事裡的形象給瓦解成本質，產生反差的力量。很像先讓你做一場夢（故事），最後在夢最深處的時刻，一用榔頭大力的將這鏡子裡的畫面給打破，把你從剛剛夢的意識裡踢了出來。

整體製程耗時？過程中遇到的最大挑戰？

張徐展：整體大概花了快三年的時間，最大的挑戰就是，不只是要做一個原作的翻拍，更困難的是如何在改編過程中加入各種象徵，用複眼的手法來詮釋亞洲文化相似互通的本質，並加入導演意識與台灣祭典表演舞龍舞獅的手法。

詹昱筑：這個故事文本是 2019 年春天我與導演前往印尼駐村時發現的民間童話，我們將作品從概念錄像發展到短片電影規模。前期我們在針葉叢林的材質設定就花了快一年的時間模擬出接近「自然」的視覺感；後期因為德國機構的贊助與影視資金的加入，我們在人力的協調與調度上有很大的學習與挑戰。另外，因為剛開始開發這件新作時經費不足，只有導演跟美術製片兩個人，後來陸續有資金加入才開始找專業的劇組人員參與，最後正式開拍時核心團隊大概有 4 至 5 人。但由於需求的關係，加上各方專業人馬加入討論與製作，其中合作包含編劇、攝影及民俗顧問、燈光師、樂團及混音師等，前後加起來約 10 位左右。然而，因製程耗時近三年，資金還是不太可能讓專業人員全程協助，所以決定用搭配的方式來製作，比如事先安排好什麼時候拍哪幾場戲，依照需求來做配景設定。像是動畫裡的火焰燈就是燈光師曾睿琁的點子，或是拍比較難架的大景，就跟攝影顧問陳冠宇相約在工作室幾天來幫忙架設等等。基本上導演及製片參與了所有的項目製作，包括剪輯、製偶、拍攝、美術及攝影等等。

如何設計出如此龐大的場景？

張徐展：我先將畫好的分鏡稿畫出一張空間設計圖，但因工作室只有 5 坪左右可以 set 景，所以我又再多繪製了許多敘事空間的手稿。依照這個手稿分鏡，去拆開規劃每個月拍哪幾場戲，拍完後再重新 set 下一個場景，過程不斷來回拆解又組裝。在空間限制下拍攝其實蠻痛苦的，因為拍完的場景如果沒拍好，幾乎不太可能 set 一個一模一樣的回去，且有不少鏡頭需要 setting 的空間都蠻大的，拍攝的時候都要再三確認才敢換景，而我對作品要求的完美度又有點潔癖，所以有時候會多拍，那些多拍的鏡頭確實有在幾幕救援成功，但成本也因此往上提高許多。

 物件都是由團隊手工製作？為何選用紙紮偶呈現？

張徐展：整部片的道具幾乎 95% 都是手工完成，且材料的美學轉換運用了很多傳統紙紮的材料與技法，並延伸成紙偶動畫特別的影像效果。除了傳統紙紮的轉換之外，近年都用「紙」混合其他媒材來拍攝主要是因為我自己在思考，在既有的逐格動畫史裡面，用來停格拍攝的創作媒材，有黏土動畫、物件動畫、沙動畫、剪紙動畫、或近年歐洲發展出來的羊毛氈動畫等，這些逐格動畫的材質脈絡都是累積出來的。那我在想，如果我專注以紙來發展逐格動畫，並將它的特性發揮出來，會不會在累計五部、六部片之後，便在實驗動畫史上誕生出一個新的媒材脈絡呢？所以我特別在意影像上材質感的運用，包含能做到一種「觸視」影像的效果，而這個材質也不止是視覺上的呈現，也運用於編導上。比如說讓紙偶在一齣戲裡面，透過戲劇結構讓觀眾產生認同，成為「一個劇情裡的角色」但可能下一顆鏡頭同時又強調「他只是一個材質」，讓這種雙重身份的存在於劇情中，我覺得是我的影像作品運用逐格動畫比其他影像工具可以發揮特殊性且更有趣的地方。

這次作品《熱帶複眼》也特別強化了這個部份，先幫觀眾建立起紙偶的認同感，最後玻璃碎掉角色肢解，顯得更有張力，或是不斷讓觀眾在信任敘事的過程中同時發現影像裡人物的材質狀態，將逐格影像的拍攝特性放入敘事裡對我來說才能讓作品更加有魅力。臺灣儀式祭典神靈動物的紙紮扮裝常是家中糊紙店過往承接的業務，像臺北大龍峒無耳金獅的獅頭，或是各種動物陣頭（布馬陣、鬥牛陣及水族陣等等），於是我在拍攝《熱帶複眼》時便有了這種扮裝偶表演的想法。而藝陣的表演環節與步伐研究除了書籍研究外，我也前往北中南大大小小的廟宇慶典活動關注及走訪，過程中更邀請民俗顧問許泰英加入討論及諮詢，像這方面的專業知識，我們必須先從根本理解，才能從製偶及操偶的過程中融會貫通。

承上題，運用紙紮媒材製作停格動畫，在動態上會有什麼挑戰嗎？

張徐展：「水」在停格動畫裡的表現我覺得是一個蠻大的突破，起初我在作品《Si So Mi》時有用保鮮膜來詮釋老鼠溺水的樣子，恰好這部新片改編的原作故事大部分都發生在河流間，但偶動畫若要呈現水的流動質地通常都會使用液態的史萊姆（鼻涕蟲）與凡士林。由於《熱帶複眼》的演員們大部分都是紙製的，所以我不太喜歡會弄髒紙的材料。

詹昱筑：起初在製作《熱帶複眼》時導演跟我說：「鼠鹿過河的節奏是緊湊的，我需要的是有點浮躁而不是平靜的水～」於是我便與導演一同嘗試開發「水」於影像中媒材「表情」的新可能性，重新詮釋河流的效果，並創造新的鏡頭語言。我們選用大量的「妙潔PE袋」，它的表現能讓水有緊張的氣氛，卻又不致於太過急躁滾燙，搭配玻璃紙、PP 文件袋、哈比書套等透光材質，透過陽春麵寬度的手工切割及徒手抓揉青苔感的微髒調性後，隨即進到拍攝環節。此時燈光師化作一顆太陽，動畫師把玩鏡頭左右挪轉，讓水的情緒在時而失焦時而對焦的蠕動中顯露波光。

張徐展：也因為這種材質可以透過逐格動畫，在量的增減下創造出水波的浮動感，讓鱷魚可以靈活地游泳，潛入水底及浮出水面，這獨一無二的視覺語彙，剛好符合原作「鼠鹿過河」的影像空間，很特別！另一個則是我要讓演員們表演「舞龍舞獅」的動態表現，我發現在舞弄時通常會有一些反作用力的甩動，最難的大概就是反作用力的甩動。因為傳統祭典就是有人背著動物皮躲在裡面控偶，但現實中又不可能完全控制得住，所以我刻意讓動畫裡控偶人身上背著動物皮的手跟腳，有點黑色幽默地般的亂甩動，但要拍成那樣強調寫實的表演，得要去研究並製作很多細節才有辦法控制這麼多的關節。仔細算一算，一隻紙偶身上的皮毛可能就 80 片，加上耳朵、嘴巴、舌頭、眼睛，還有底下人物的腳步，key 一個動作大概就要 100 多個步驟。

主角原型的參考來源？為何以人類披著服裝，類似舞龍舞獅形式呈現？

張徐展：主角的原型是一種我去東南亞考察到的動物叫「鼠鹿」，牠的外型就是老鼠的臉、鹿的身體，體型大小則是很像「兔子」，華人世界裡常見到的相關象徵動物則是「狐狸」或「兔子」。這部片以「鼠鹿」作為主角，原作就是一些動物間的簡單對白，我就想說這麼簡單的故事很像臺灣廟宇慶典常常看到的「動物藝陣表演」，比如布馬陣、水族陣、舞龍舞獅及老背少等等，而藝陣表演的腳步是這部片很重要的設定，所有的表演動作都要創造出一種規律性，才能讓敘事跟著音樂與肢體節奏走，讓紙偶創造出祭典的舞蹈狀態，創造出一種魔幻的入神感。這些廟口廣場的祭典表演，舞蹈的內容通常都是把非常簡單的故事情節與戲劇做結合，依照劇情來設定專屬的舞蹈肢體。

例如「舞龍舞獅」會透過人腳的舉起去臉頰附近抓癢、獅子偷懶的時候會在地上打滾，以及過河跳樁的時候會模擬動物性的表演左看右看等，這些都是參考的原型，而我也將這些概念轉化到《鼠鹿過河》的故事身上。所以你會看到鼠鹿要喝水的時候人把動物扮裝抬起來，讓整個身體趴在地上模擬小動物喝水。這次與編劇顧問馮琪鈞也討論到，像「京劇」也會透過表演不斷地將身體旋轉移動，來讓觀眾理解演員是正在逃跑的橋段。因此在改編這部片時，反而不是用對話，而是以藝陣的舞蹈肢體來表演，藉由動物扮裝設計出動作肢體的戲劇效果，並做敘事的推動，使得整部片看起來好像是「動畫裡的故事」，同時也像「躲在叢林裡偷窺看廣場上的祭典表演現場」。這也是為什麼在敘事發生的同時，會穿插樂手躲在外圍叢林，因為這層寓意就是希望讓觀眾在看部片的時候，同時好像在看一個臺灣祭典表演的現場。

主角型態切換以及鏡子所代表的含意？

張徐展：如同上述所說，民間故事的架構在世界上往往都有很多個相似的版本，例如印尼的《鼠鹿過河》，在華人民間故事裡則是「12 生肖」，老鼠踩著水牛過河、或日本「因幡之白兔踩著鱷魚過河」等，這樣的故事在不同的地區有時則是變成螃蟹。《熱帶複眼》便是把民間故事當作敘事的容器，乘載著各種文化，並設計一些複眼的視角與特別的鏡位跟鏡頭語言等等，間接帶出文化身份的流動性，讓角色變換在不同身份裡，重新詮釋民間故事的多重面向。甚至到敘事的後半段也是特別運用了主觀鏡頭跟鏡子的搭配，讓持攝影機的身份形象愈變混合，彷彿觀眾就是那個不斷變化的動物。

鏡子跟玻璃的元素其實被賦予多重的寓意，在故事裡外有不同的象徵，而民間故事本身就很像一面反射真實世界的鏡子，將那些看不見的事物，透過故事映照出來。反射身份的鏡子跟碎掉的玻璃是這件作品重要的隱喻核心，跟影像裡的母題故事一樣，鏡子是承載多元形象的文化容器，也是敘事裡的動物屍體，所以我運用鏡子作為民間故事反射真實世界的象徵，鏡子瓦解的同時也是世界觀的瓦解，下一個世界觀則是藉由那些新的碎片重組成另一張臉，而影片中的鼠鹿，在故事一開始便是由一面巨大的鏡子被覆蓋後所誕生出來。從另一個角度來看，故事裡的碎裂是鼠鹿扮裝人的死亡，同時也是從夢境跳出現實的時刻，若在象徵上重看第二遍，你會發現空間充滿著鏡子，鏡子就像上一個動物的屍體，默默被石化在一旁看著，所以整個森林也像是一座鏡子墳場，他們就像解謎一樣藏了各式各樣的面相。

拍攝過程中有使用特別的設備或鏡位？

張徐展：如上述所提，因為要符合這部片「複眼」的世界觀與多重視角的流動性詮釋，我嘗試一些特別的鏡位跟鏡頭語言來表現這些魔幻效果。但由於經費的原因，不太可能購買大型的動態推軌來拍攝每個鏡位，所以大部分都會用自己發明的一些工具來協助出拍攝特別的鏡頭，有些還蠻土炮的，但效果非常十足。比如很多移動鏡頭，其實是場景下面有滾輪，我們藉由一格一格拉動場景，來創造移動的效果。

而鱷魚游泳的「主觀鏡頭」則是透過相機底部改裝成的抽拉紙板，拍攝時在桌上往前移動，搭配廣角鏡頭與透明水的紙條來創造出來浮游前進的動態運鏡。這些鏡頭視角的運用與影像語言的切換，對這部片複眼的概念上來說是很重要的，因為它可以強化複眼在角色敘事裡不同位置的對應，甚至可以把觀眾拉入角色的情境裡，變成流動視角的主觀身份。

聊聊音樂的製作細節？

張徐展：我覺得音樂跟聲音在我的作品裡一直以來都扮演著很重要的角色，它不只是好聽，同時也得承載與影像相互對應的訊息。這次與迷幻/實驗民謠樂團「落差草原」合作，運用印尼「甘美朗」與臺灣「醒獅鼓」的結合，成為像藝陣（舞龍舞獅）表演的節奏，藉由這種入神的方法進入儀式的時空感受。另外，作品裡音樂有兩個層次，仔細聽故事裡的設定，有一些出現的元素全部都變成了陣頭會出現的聲音，像是蒼蠅出現時就是舞龍舞獅的鈴鐺聲、鱷魚的咬合聲是鈸等等。這樣的音樂/聲音搭配效果一部分是讓影像的故事成立，另一部分從祭典舞蹈方面切入，則更有話外音的效果，不只是視聽上的搭配，音樂/聲音也是一種具有象徵功能的語言。

分享整體製程中最挫折或有趣的事？

張徐展：最大的挫折就是因為這部片想要開創一些新的媒材效果，並創造特別的影像語言，所以在正式開拍前得花很多時間去嘗試，即便製作期每天幾乎都花 10~14 小時在製作，但還是拍了好幾年才完成，還好因為疫情大家也恰巧不能出去，甚至實拍劇組的進度也很多都停擺，但我們的進度卻因為疫情反而都在工作拍攝，讓拍攝進度加速，有多了一點安慰。

詹昱筑：整片動畫作品是一座墨綠色居多的叢林組成，拍攝期導演與動畫師都在摸黑的場景裡操偶，而身為美術統籌的我，特別在開發蒼蠅拿著「魔法布」的開場鏡頭時，躲在不影響拍攝的空間「廚房」工作，這個區間其實已經算拍片的最後階段，但卻在材質上鬼打牆懷疑人生，經過整整兩個多禮拜才研發出來，每一次製作達標被導演認可時，真的都有一種戰勝的感覺。

未來有任何規劃嗎？

張徐展：目前有兩部新短片想做，其中一部片未來會有延伸成長片計畫的可能。技術上的表現都不排斥，只要能展現手工材質性的影像都感興趣，並且更感興趣開發新的電影語言，若是結合實拍也很 ok ，目前都會以實拍停格動畫為主。

圖片由 張徐展、詹昱筑 提供，文章由映 CG 所有，如需轉載請聯絡我們。